Il presepe napoletano, prima di giungere così come si presenta oggi all'ammirazione di un numero sempre crescente di appassionati, ha conosciuto una lunga evoluzione della durata di circa tre secoli. Nell'arco di questo ampio periodo esso è stato specchio del mutare del gusto, della cultura e delle mode forse come nessun altra rappresentazione artistica nella storia della città: attraverso i suoi personaggi ripresi dalla gente che la abitava, dai nobili ai popolani, collocati nello spazio scenografico della riproduzione di tratti urbani e dei suoi dintorni, il presepe ha ricomposto costantemente usi e costumi di un popolo in "scene quadro" che riflettevano puntualmente la realtà del momento, anche se oggi gran parte di tutto questo si è irrimediabilmente perso con lo smembramento delle antiche raccolte e con la distruzione delle scenografie originarie, ed è ricostruibile solo attraverso la documentazione del tempo.

Il racconto laico della vita napoletana è solo un riflesso degli eventi descritti nei Vangeli; esso nacque dalle idee della committenza e degli artisti verso i quali la Chiesa ebbe un atteggiamento tollerante solo perché nel presepe era inclusa l'esaltazione della nascita dei Verbo. Che poi nella sua globalità il presepe abbia ricevuto un'incondizionata ammirazione non vuol dire che esso sia scaturito da "esperienze popolari", poiché si trattò dell'adesione da parte di un pubblico vastissimo a schemi di élite, o comunque colti. E se è vero che il popolo trasse ispirazioni ed insegnamenti dalle espressioni auliche per modellare il presepe "popolare", va detto che questa è una storia a sé stante di cui si può fissare l'inizio nel secondo Ottocento.

I mutamenti stilistici che vanno dal naturalismo al barocco, dal rococò al neoclassicismo, fino al verismo furono interpretati secondo le esigenze formali e compositive dal presepe in quanto "genere" a se stante, che si distinse per la sua vivacità ricca di dettagli.

Il mantenimento di questa "continuità variabile" fu possibile soprattutto grazie all'intervento di quei medesimi artisti che con le loro opere ornarono i palazzi e le chiese del Meridione e che elevarono il presepe ad una forma d'arte unica tra le consimili manifestazioni del mondo cattolico.

In primo luogo occorre precisare che i primi presepi di cui si ha notizia, composti da figure lignee a tutto tondo realizza te nei secoli XV e XVI per cappelle di patronato nelle principali chiese cittadine, non sembra abbiano relazione con le coeve raffigurazioni in pittura del tema della Natività. Queste sculture di grandi dimensioni tendevano a colpire l'immaginazione dei fedeli proponendosi come un modello di devozione da venerarsi nel corso dell'intero anno e non soltanto in occasione delle festività natalizie come avverrà in seguito.

Per il momento potremmo indicare come data d'inizio di questo percorso il 1478, anno in cui, com'è testimoniato da un contratto notarile, Jacobello Pepe, "aromatario" del Duca di Calabria, commissionò agli scultori Giovanni e Pietro Alamanno un presepe composto da quarantuno figure in legno dipinto e dorato da collocarsi nella sua cappella nella chiesa di San Giovanni a Carbonara. Le diciannove sculture oggi superstiti di questo complesso, tra cui compaiono anche Sibille e Profeti che alludono alle premonizioni del Vecchio Testamento, sono conservate nel Museo Nazionale di San Martino. Nel 1507 Ettore Carafa fece scolpire da Pietro Belverte ventotto figure per un presepe da porsi nella sua cappella nella chiesa di San Domenico Maggiore, di cui rimangono la Madonna e San Giuseppe. Intorno al 1525 Giovanni da Nola realizzò il presepe per la chiesa di Santa Maria del Parto, all'epoca cappella privata del poeta Jacopo Sannazaro e, probabilmente negli stessi anni, quello per la chiesa di San Giuseppe dei Falegnami. Questi gruppi sono le superstiti testimonianze di una tradizione che nella prima metà del Cinquecento doveva già essere molto viva, anche se ancora limitata agli ambienti ecclesiastici. Un altro documento molto dettagliato descrive il presepe, oggi scomparso, realizzato nel 1532 in terracotta dipinta da Domenico Impicciati per il nobile sorrentino Matteo Mastrogiudice. Fino alla fine del secolo sembra che i presepi siano stati eseguiti sia in legno che in terracotta da artisti che realizzavano anche altri tipi di sculture e che le figure avessero comunque dimensioni rilevanti. Solo agli inizi del Seicento i personaggi iniziarono ad assumere dimensioni più ridotte: sappiamo infatti che nel 1616 Aniello Stellato realizzò un presepe per le monache di San Giuseppe dei Ruffo con figure alte tre palmi napoletani, cioè circa 80 cm.

Nel Natale del 1627 dai padri Scolopi fu montato nella loro chiesa alla Duchesca intitolata alla Natività, oggi scomparsa, un presepe ricordato dal Patrignani, uno storico settecentesco, come una "Rappresentazione [che] fu a tutto il popolo graditissima per la nuova invenzione d'una bella prospettiva in lontananza, che guarda il giardino della loro Casa". Il presepe era incorniciato da sagome lignee su cui erano dipinti finti damaschi che oltre a dare l'idea di un sipario aperto serviva anche a celare le lampade che illuminavano la scena. Questa data, in mancanza di notizie più antiche, è da considerarsi come l'avvio verso una teatralità che diverrà peculiare dei presepe napoletano nei secoli successivi, originata dalla necessità di colpire l'immaginazione dei fedeli.

I padri Scolopi avevano la necessità di corredare la loro scuola, sorta per i figli del popolo, di qualcosa che avesse in sé sia un concetto didattico-religioso, sia un'esaltazione dei titolo stesso della loro chiesa. Essi intesero così valorizzare il Bambino Gesù scolpito che possedevano e che si diceva operasse miracoli alle partorienti e alle donne sterili.

Fu verosimilmente attorno ai Bambini Gesù miracolosi che si sviluppò nel primo Seicento la consuetudine di montare presepi nelle chiese. Nel 1620 Elisabetta della Rovere aveva donato alla chiesa del Gesù Nuovo da lei protetta un Bambino che si diceva avesse convertito uno schiavo turco: fu da questo episodio che nacque l'uso di porre una scultura raffigurante un turco vicino ai presepi.

Nella prima metà dei Seicento si arricchì e diversificò l'iconografia del Bambino Gesù scolpito in vari atteggiamenti, quale il Bambino di Passione, il Bambino dormiente, il Bambino Divino Pastore, etc.: una varietà di immagini in scultura che si arresta solo alle soglie del nostro secolo, e che fa intendere quale peso abbia avuto l'immagine del Bambino nella religiosità seicentesca ed il suo riflesso nel presepe.

Sullo sfondo di questa religiosità la media e ricca borghesia incrementò la produzione di gruppi di piccole sculture raffiguranti la Natività da tenere fisse in bacheche per l'adorazione quotidiana che racchiudevano l'amore per il sacro evento come espressione di un sentimento intimo, e che costituirono il fulcro e l'avvio per i vasti allestimenti.

La pittura di "genere" - paesaggi, marine, nature morte, etc. - decorò le case della ricca borghesia fin dagli anni Trenta del Seicento, in contrasto con la pittura aulica e di soggetto sacro, preferita dalla nobiltà di stirpe e di censo. Questo aiuta a comprendere come e perchè fossero i borghesi a scegliere il "genere", che tra le sue manifestazioni comprendeva anche il presepe. Dietro questa scelta ve ne fu un'altra di valenza politica: la borghesia in occasione del Natale invitava tutti ad ammirare il presepe allestito nelle proprie case con un "atteggiamento democratico" - se si può utilizzare questo aggettivo - che la nobiltà ignorava. Quest'ultima aveva delle proprie scelte di gusto, artistiche e politiche, per cui preferì, ad esempio, collezionare argenterie, porcellane, e pittura " nobiliare", oggetti cari al potere ecclesiastico e politico, al punto che la presenza di presepi con figure in argento è rintracciabile solo negli inventari delle raccolte aristocratiche. è possibile inoltre fornire un'altra interpretazione: a partire dagli anni Trenta del Seicento molti ricchi borghesi napoletani iniziarono ad acquistare dalla aristocrazia decaduta interi feudi, e con essi il titolo nobiliare.

Si può supporre che il plastico del presepe che comprendeva interi borghi rurali, masserie, mulini, etc., fosse una sorta di riproduzione in piccolo dei territori acquisiti e che la folla dei pastori che li popolavano rappresentasse gli abitanti di quei luoghi. Il presepe diventava dunque pretesto per mostrare al pubblico i nuovi possedimenti, lontani a volte vari giorni di viaggio dalla capitale: un modo come un altro per esporre l'avvenuta ascesa sociale.

Non sappiamo come fossero i "pastori", termine con cui sono indicati tradizionalmente non solo i custodi dei greggi ma qualsiasi personaggio faccia parte della rappresentazione presepiale, né su questo presepe degli Scolopi né su quello che almeno dal 1633 allestiva nella propria casa il notaio Giovan Andrea Cassetta, il primo presepe "borghese" di cui si ha notizìa, ma è possibile supporre che essi fossero ancora scolpiti interamente in legno, come quelli che nel 1659 Michele e Donato Perrone eseguirono per il viceré conte di Castrillo: un presepe costituito da ben 112 figure di cui non rimane traccia. E probabile che i primi pastori composti da manichini articolabili ricoperti da abiti in stoffa che permettevano il mutare degli atteggiamenti compaiano nel secondo Seicento, quando l'uso del presepe è ormai attestato non solo presso tutte le principali chiese cittadine, ma anche nelle case dei nobili e dei ricchi borghesi. In questi anni eseguirono un gran numero dì pastori, come testimoniano i documenti e le fonti dell'epoca, non solo i fratelli Aniello e Michele Perrone, ma anche altri scultori, autori in contemporanea di statue lignee devozionali, come Pietro Ceraso e i fratelli Pietro e Gaetano Patalano e Domenico di Nardo, forse padre del più noto Francesco, uno scultore attivo per tutta la prima metà del Settecento. Benché negli ultimi anni le ricerche abbiano prodotto un certo numero di interessanti documenti va detto che di questi autori non esistono dei "cataloghi" ragionati, poiché la scultura lignea meridionale non è ancora stata valutata nella sua giusta importanza. Inoltre i pastori con la testa in legno pervenuti fino ad oggi sono in numero molto ridotto rispetto a quelli in terracotta e a causa di un discutibil criterio estetico, diffusosi verso la metà del secolo scorso, essi sono tuttora considerati dai collezionisti come una tipologia di qualità inferiore. Va precisato che dal primo quarto del Settecento per oltre cento anni il periodo che vide assurgere il presepe a forma d'arte autonoma - i pastori avranno generalmente la testa in terracotta policroma con occhi di vetro (e le estremità in legno intagliato e dipinto eseguite da appositi specialisti) non solo perché la terracotta permetteva maggiore finitezza plastica e lucentezza policroma, ma anche perché con essa era possibile realizzare rapidamente figure da calchi per soddisfare una committenza sempre più numerosa ed eterogenea. Tuttora sopravvivono vari esemplari di cui si conoscono la "matrice", a volte opera di uno scultore noto, ed un certo numero di repliche ricavate da un calco; in alcuni casi inoltre è possibile stabilire che il modello originale, pur non pervenutoci, doveva essere in legno, poiché i caratteri stilistici delle repliche si rifanno a quegli scultori operanti con questo materiale.

Non è possibile indicare quando il manichino ligneo, che pur munito di snodi per le braccia e le gambe obbligava comunque le figure a posizione rigide, fu sostituito dai corpi composti da un'anima di filo di ferro rivestita di stoppa che permettevano una variabilissima gestualità sempre confacente al personaggio che doveva rappresentare. La loro esistenza è tuttavia attestata già in un documento del 1741 quando allo scultore Carmine Lantriceni vengono pagati dei pastori con il corpo di ferro filato coverto di stoppa". E se dei pastori più antichi, come si è detto, sopravvivono solo alcuni esemplari, ancora più difficile è recuperare gli abbigliamenti originali e questo non solo a causa della deperibilità delle stoffe, ma anche perché il mutare della moda impose radicali sostituzioni degli abiti.

La perdita maggiore rispetto al passato è quella delle scenografie che oggi possiamo ricostruire solo dalle descrizioni dei cronisti del tempo e dai documenti d'archivio, e che doveva costituire la parte più affascinante degli antichi presepi. In esse si concentrava l'attenzione del committente e dell'architetto-regista al punto che nel 1689 il sacerdote Andrea Mastellone pubblicò un volume dal titolo Il Presepe architettato in nove ragionamenti historicomorali, che può essere considerato come il primo "trattato" dell'arte del presepe. Secondo l'autore era opportuno iniziare a costruire il plastico "dall'ossatura delle lontananze" per poi passare al luogo che rappresentava la città: quindi verso la fine del Seicento la scenografia del presepe aveva perso quell'ambientazione "rurale" che ci viene tramandata dalla pittura coeva per assumere una connotazione "urbana".

Negli anni della dominazione austriaca (1707-1734) la consuetudine avviata dal viceré spagnoli di andare a visitare i principali presepi cittadini in occasione delle festività natalizie viene mantenuta dai viceré austriaci. Le descrizioni dei contemporanei, in genere enfatiche ed ammirate ma avare di dettagli, ricordano il grande presepe visitato dal cardinale von Daun il 10 gennaio 1708 che era stato allestito nella propria casa dall'architetto Giovan Battista Nauclerio. La grande struttura destò stupore nei numerosi convenuti non solo per la vastità della scenografia, raffigurante un paesaggio montano con cascate d'acqua e laghetti alimentati da macchine idrauliche sapientemente mimetizzate, e per l'illuminazione artificiale che imitava le ore del giorno, ma soprattutto per la varietà e la ricchezza degli abiti delle figure.

E in questo periodo che tra il presepe e la pittura inizia verosimilmente un reciproco influsso di esperienze e di idee che è possibile attestare per il momento solo da documenti come quello che descrive una "capanna" disegnata dal pittore prospettico Gennaro Gríeco nel 1709.

Nella Gazzetta di Napoli è ricordato che nel gennaio del 1720 il cardinale von Schrattembach si recò "a vedere li due vaghi presepi nella chiesa di S. Paolo Maggiore ed in quella dì S. Chìara" e che, nel gennaio del 1724, il cardinale d'Alhann "andò a vedere il Presepe in Casa del Razionale della Regia Camera Don Francesco Radente, quale tra gli altri che si sono fatti in questa Capitale, è riuscito il più cospicuo e singolare". I documenti testimoniano come in questi anni un vasto presepe fosse allestito dai Pignatelli duchi di Monteleone - una famiglia particolarmente legata alla Casa d'Austria anche dopo l'avvento dei Borbone - nel loro palazzo presso il Gesù Nuovo. Già composto da numerose figure prima del 1723, anno in cui ne fu redatto un inventario dallo scultore Francesco Ceraso, forse figlio di quel Pietro Ceraso che nel 1684 aveva eseguito pastori per il presepe delle monache di Santa Chiara, il presepe dei Pignatelli fu notevolmente arricchito per il Natale dei 1730 quando il pittore di paesaggi Michele Pagano fu chiamato a dirigere i lavori di allestimento e a dipingere personalmente i vasti fondali. Su questo presepe il corteo dei Re Magi era arricchito da "minuterie" - strumenti musicali, armi, gioielli, guarnimenti per i cavalli etc. - eseguite dall'argentiere Ignazio Imparato.

Gli allestimenti fatti eseguire in questi anni da Francesco Emanuele Pinto principe d'Ischitella nel suo palazzo a Chiaia dovettero essere qualcosa d'inusitato anche per un pubblico avvezzo a questo genere di rappresentazioni al punto che ancora alla fine del secolo ne restava memoria ed il cronista Pietro Napoli Signorelli menzionava questo presepe come "sontuoso e magnifico in tutte le sue parti... lodandosene con ispecialità l'eccellenza dei pastori lavorati da' più celebri scultori e la pompa e la ricchezza indicibile del corteggio de' magi". Nel Natale del 1733 diresse l'allestimento l'architetto Desiderio de Bonis, un artista di cui si conosce poco e che forse fu uno "specialista" del genere.

Per il presepe il principe d'Ischitella doveva avere avuto una particolare predilezione: nello sterminato inventario dei beni redatto pochi giorni dopo la sua morte, avvenuta nell'ottobre del 1767, compaiono undici presepi di ogni dimensione e materiale, dal legno di bosso intagliato alla cera modellata, dallo stagno dipinto alla terracotta, anche se va tenuto conto che probabilmente col termine Presepe" si voleva semplicemente indicare una scena di Natività. Ad un certo punto dell'inventario è indicato che "in tre stanze consecutive è piantato il Presepe grande con tutti i pastori": questo insieme, accuratamente descritto in un altro documento purtroppo perduto, doveva essere quello composto dalle figure acquistate dal principe nel 1743-44 per l'ingente somma di oltre 2.000 ducati. Molto interessante per noi è notare che i redattori dell'inventario reperirono in un ambiente del palazzo, "nel camerino dove dormono le Donne detto de' Pastori", una serie di oggetti di grande curiosità, che dovevano far parte di un presepe più antico, forse quello architettato dal de Bonis, e che non avevano trovato posto in quello montato successivamente. Si trattava di gruppi di figure e di pezzi di scenografie custodite in casse e di alcuni di essi vale la pena, per l'unicità del documento, di farne menzione: "una carrozza ricca a due cavalli con un Cardinale dentro, e Vescovi", "una stanza con moltissimi personaggi in piccolo di creta, che fanno diverse azioni" (forse un bozzetto per un presepe), "un Baroccio a quattro cavalli tinto di verde con un Cavaliere di Malta dentro, "un volantino a due cavalli con due volanti alli lati, e servidori dietro con la livrea di Policastro, e li cavalli sono di capezza di moro", "un carro con due botti sopra, e due personaggi, e due bovi", "un milordo a cavallo". Vi erano inoltre scene che riproducevano "una cella del Monistero di S. Chiara con diversi personaggi, e ornamenti", Ia guglia di S. Gennaro di sovero [sughero] colorito", "un ospitio con diversi personaggi, e sua cappella", "un monistero di campagna con vari personaggi, e sua cappella" e così via. E’ possibile desumere da questo documento che oltre agli insiemi già codificati dalla tradizione - la Natività, l'Annuncio ai pastori e la Taverna, a cui fu aggiunto nel secondo Seicento il corteo dei Re Magi - vi fossero almeno sul presepe del principe d'Ischitella, ma è lecito supporre che non dovesse trattarsi di un caso unico, delle scene che raffiguravano angoli della Napoli del tempo, ben riconoscibili, popolati da una folla dei più svariati personaggi.

Il discorso su chi fossero gli autori dei pastori in questi anni va affrontato con una certa prudenza: di certo tra essi sono da annoverarsi Nicola Fumo (1647-1725) e Giacomo Colombo (1663-1731) i due più importanti scultori in legno del periodo, entrambi a capo di botteghe in cui venivano realizzate di continuo statue di santi da inviarsi alle chiese degli angoli più remoti dei viceregno. E se del primo sussistono solo attribuzioni per analogia con le grandi sculture, del secondo, oltre a documenti d'archivio che ne attestano la produzione in questo campo, sono state recuperate alcune figure siglate di notevole forza espressiva. A Matteo Bottigliero (1685-1757), uno dei più attivi scultori in marmo della prima metà del secolo, sono riconducibili alcuni pastori dalla plastica vigorosa e sintetica. Sappiamo inoltre che Francesco di Nardo (notizie dal 1710 al 1758) fu pagato nel 1710 e nel 1730 per pastori ed animali da presepe, e che il "maestro cartapistaro" Domenico Punziano (notizie dal 1727 al 1735) nel 1731 esegui un certo numero di figure e animali in questo materiale.

Al momento della sua ascesa al trono di Napoli nel 1734 Carlo di Borbone aderì a quest'antica consuetudine napoletana ed affidò al pittore Nicola Maria Rossi, noto come impaginatore di vaste tele popolate da numerosissimi personaggi, la realizzazione del presepe di corte. Il documento che attesta la commissione è datato 1740 e non sappiamo per quanto tempo il Rossi fu responsabile dell'allestimento né come questo fosse composto, ma possiamo supporre che in esso convivessero suggestioni del teatro popolare, della realtà del mondo contadino e le curiosità acquisite attraverso i nuovi rapporti con l'Oriente. I successori di Carlo erediteranno questa passione ed il presepe fatto realizzare da Ferdinando IV (poi, dopo il 1814) nel palazzo di Portici è ricordato nella Gazzetta del 1772. Esso non fu certamente l'unico dei presepi borbonici del secondo Settecento, ma è suggestivo immaginare la convivenza negli ambienti di quel palazzo, che era stato costruito per accogliere i reperti estratti dagli scavi di Ercolano e di Pompei, tra la Sacra rappresentazione e i frammenti di un lontano passato pagano di cui si cominciavano a rievocare i fasti. E probabile che risalga a quegli anni la realizzazione di tutta una serie di oggetti da presepe che riproducono in miniatura frammenti "archeologici", come vasi in ceramica, frammenti di rilievi, capitelli, etc., mentre l'uso di ambientare la Natività in un tempio pagano diruto, a simbolo della nuova fede trionfante, anziché in una grotta o in una capanna seguendo il racconto evangelico, è testimoniato da un dipinto di Filippo Falciatore databile intorno al 1750 (Napoli, Museo Duca di Martina). Questo pittore, che fu anche autore di arredi e disegni per mobili, realizzò numerosi quadri in cui sono raffigurati momenti della vita dei tempo, ed è verosimile che si sia occupato anche di allestimenti di presepi.

Anche nell'Ottocento i Borbone continuarono a far montare presepi e quello voluto nel 1844 da Ferdinando Il nella Reggia di Caserta, eretto su progetto e sotto la direzione del pittore paesaggista Giovanni Cobianchi, è ricordato in quattro grandi tempere che lo raffigurano, dipinte in quell'anno da Salvatore Fergola (Caserta, Museo di Palazzo Reale), importanti perché costituiscono l'unica testimonianza "visiva" di come dovesse essere un grande presepe che probabilmente si ispirava a modelli più antichi.

Si è detto che nel corso del Settecento il presepe divenne un vero e proprio gioco di società molto diffuso nella ricca borghesia oltre che tra la nobiltà. Le fonti e i documenti del tempo hanno riportato i nomi delle principali raccolte, anche se oggi, tranne in rarissimi casi, è impossibile ricostruire a quali di essi appartenessero i pastori attualmente conservati nei musei e nelle raccolte private. Felice Giannattasio, ricco agente marittimo, a metà del secolo inizia la formazione di una raccolta con pezzi particolarmente selezionati, commissionando ai fratelli Vassallo muli, cavalli e cammelli scolpiti in legno. Nicola Ruggiero, mercante di seta al Sedile di Porto e fornitore di Casa Reale, aveva fatto eseguire per il proprio presepe la riproduzione della muta da caccia di Ferdinando IV ed i cani in legno scolpiti dai Vassallo avevano il collare d'argento con il proprio nome inciso sopra. Un altro presepe noto ai suoi tempi era quello del notaio Raffaele Servilio, discendente da una dinastia che aveva legato il proprio nome al notariato dalla seconda metà del Seicento, che fu allestito fino al 1830 quando per rovesci economici della famiglia fu dismesso. Questo presepe era visitato ogni anno dalla corte e presidiato da un picchetto di guardie; tutte le camere che precedevano la vasta scenografia, per un periodo curata dal pittore Raffaele Gentile, erano dipinte da paesaggi ed il corteo dei Magi era vestito con le uniformi di gaia della guardia di Murat. Molte notizie utili oltre ad accurate descrizioni si devono ad Antonio Perrone che alla fine dell'Ottocento mise insieme una vasta raccolta in cui confluirono scene e pastori delle principali collezioni settecentesche. Una parte di essa è oggi conservata nel Museo Nazionale di San Martino, assieme a quella, costituita prevalentemente da pastori ottocenteschi, donata dal commediografo Michele Cuciniello nel 1877.

Ma come erano costituiti gli antichi presepi?

Nelle citate tempere del Fergola conservate a Caserta si osservano la Natività con i pastori di adorazione e l'arrivo dei Magi; i pastori in cammino verso la grotta; una taverna con avventori e poco distante un accampamento di orientali; e figure in costumi da festa e nobili orientali a cavallo.

Per quanto riguarda la scena della Natività nel corso del Settecento si stabilizzerà lo schema iconografico della Madonna seduta che osserva il Bambino, mentre San Giuseppe sta in piedi alle sue spalle o di lato; la scenografia, fino alla metà del secolo, sarà quella della grotta o della capanna, sostituita poi dai ruderi di un tempio. Va ricordato che in tutta la storia dei presepe napoletano i componenti della Sacra Famiglia saranno sempre gli unici, assieme agli Angeli, ad indossare abiti desunti dall'iconografia classica e non attualizzati secondo le mode correnti, come avverrà invece per tutti gli altri personaggi della rappresentazione. La seconda scena d'obbligo, e che aveva numerosi precedenti in pittura, era l'Annuncio ai pastori la cui scenografia era solitamente costituita da una capanna o, a volte, da un casolare sulla riva di un torrente, attorno a cui venivano distribuite le pecore, le capre e i bovini custoditi dai pastori. Secondo la tradizione tre di essi di età differenti, un ragazzo, un uomo e un anziano, verosimilmente a simboleggiare le età della vita, avvistavano l'Angelo con sguardo e gesti estatici; costante di questa scena era la figura del pastore dormiente che è stato indicato quale simbolo dell'indifferenza degli uomini dinanzi ai grandi eventi, o, più probabilmente, come il sonno dell'umanità prima della venuta di Cristo. La terza scena era costituita dalla Tavema con gli avventori che simboleggiava il diversorium evangelico in cui fu negata ospitalità alla Sacra Coppia in cerca di alloggio per la notte. Da quanto ci è giunto possiamo dedurre che solitamente la Taverna era ambientata nella riproduzione di una masseria suburbana dove, tra animali da cortile, botti e tini per il vino, gruppi di giocatori di carte, ed altre figure come ad esempio i fornai nell'atto di preparare il pane, sedeva, attorno ad una tavola riccamente imbandita, un gruppo di famiglia servito da un oste di solito corpulento e calvo. Uesposizione delle cibarie alle pareti o all'esterno della cucina fu pretesto per la riproduzione di ogni genere di vettovaglie reperibili all'epoca.

L'ultima scena ad essere introdotta nel presepe e di cui divenne elemento irrinunciabile fu quella del Corteo dei Magi, a cui dobbiamo non solo uno degli aspetti più suggestivi degli allestimenti, ma soprattutto l'averci tramandato l'idea dell'Oriente che i napoletani avevano nel Settecento ed agli inizi dei secolo successivo. Un elemento d'obbligo era dato dalla presenza dei tre re dell'Oriente, che nella codificazione quattrocentesca in cui erano stati anche fissati i colori degli abiti simboleggiavano le tre età della vita. Nell'iconografia tradizionale in pittura agli inizi del Cinquecento per motivi non ancora chiari, uno dei tre, quello di età media, era stato sostituito con un moro. Sul presepe troviamo abitualmente il re vecchio, o Baldassarre, in adorazione davanti al Bambino o su un cavallo grigio al passo, mentre gli altri due montano rispettivamente, quello giovane, o Melchiorre, un cavallo baio o sauro al trotto, mentre quello nero, o Gaspare, monta un cavallo morello impennato, trattenuto da un palafreniere.

Anche i viaggiatori stranieri restavano sbigottiti dalla ricchezza delle suppellettili nelle scene degli orientali; i piccoli oggetti di corredo, spesso in metalli preziosi, oltre a riprodurre bauli, vasi, armi ed altro desunti da stampe, replicavano suppellettili e arredi profani in uso presso l''aristocrazia del tempo ed il loro studio ha permesso di allargare le conoscenze sulle argenterie civili napoletane in gran parte distrutte.

Il commercio e l'allevamento di animali esotici, stando alle fonti del tempo, sembra essersi diffuso a Napoli sul finire dei Seicento, quando in città è attestata non solo la presenza di scimmie e di pavoni nei giardini, ma anche l'esistenza, al Ponte della Maddalena, di un Serraglio. Non è ancora chiaro quali animali vi fossero rinchiusi in questo come in quello progettato da Domenico Antonio Vaccaro per il giardino del principe di Tarsia intorno al 1735, ma è certo che nel 1741 l'ambasciatore del sultano di Tunisi donò a Carlo di Borbone un dromedario e un leone, e che nello stesso anno in occasione di una rappresentazione al Teatro San Carlo furono portati in scena quattro cammelli. L'anno successivo è attestata la presenza di un elefante nel parco della Reggia di Portici, ritratto in un quadro da Giuseppe Bonito e riprodotto intorno al 1751 dallo scultore Gennaro Reale per il presepe della Reggia di Caserta.

Inoltre quasi tutti i personaggi delle scene orientali sono etnicamente identificabili e se le donne georgiane divennero nel presepe sinonimo di idealizzata bellezza esotica, spesso non esente dai canoni neoclassici, i neri e i nordafricani riproducevano fedelmente gli schiavi posseduti dalle ricche famiglie napoletane, o i componenti delle ambasciate turche, presenti in città soprattutto dopo la riapertura dei rapporti con la Sacra Porta nel 1754

L'individuazione degli autori dei pastori è probabilmente uno degli argomenti più complessi per quanto riguarda le arti a Napoli; e si può dire che fino alla metà di questo secolo la questione non si poneva neanche come problema storiografico, poiché il presepe era argomento riservato ad una stretta cerchia di amatori e di collezionisti che si tramandavano per tradizione i nomi degli autori. Solo di recente hanno iniziato a prevalere le ragioni stilistiche e documentarie, si è potuto iniziare una classificazione dei principali scultori e modellatori del Settecento, ed è apparso evidente che nel corso dell'Ottocento essi furono costantemente imitati da parte di artefici che restano perlopiù sconosciuti. La ricerca degli antichi inventari e dei documenti contabili, delle firme incise o dipinte, il raffronto con le opere di scultura in grande e con le plastiche in porcellana hanno consentito confronti fino a qualche decennio fa impensabili.

Nel presepe napoletano, a parte i personaggi della tradizione evangelica, si trova una estrema varietà di caratteri diversi. Dagli esemplari più antichi recuperati è possibile desumere che già nel primo quarto del Settecento gli autori tendevano a fissare nei pastori i volti della gente comune; quest'applicazione del naturalismo sarà una costante del presepe per tutto il secolo. La presenza di un certo numero di pezzenti, di storpi e di figure, che ai nostri occhi appaiono grottesche ha invalso l'errata considerazione che nel presepe trovasse sfogo una sorta di compiacimento per la "diversità". In realtà gli autori si limitavano a riprodurre quanto vedevano attorno a loro fissando nelle figure anche i numerosissimi emarginati o deformi che popolavano la città del tempo.

La ritrattistica napoletana in pittura si configura come l'esibizione di uno status intesa a magnificare il fasto aristocratico; ciò vale anche per il ritratto scolpito, destinato ovviamente alle classi alte e che fu spesso espressione di straordinarie sottigliezze psicologiche. La plastica presepiale colmerà la lacuna di una ritrattistica "domestica", popolare e contadinesca, in cui i personaggi sono riconoscibili in quanto tali, ma non sono individuabili anagraficamente. Molti viaggiatori stranieri, Goethe compreso, riportano nelle loro memorie di aver riconosciuto tra i pastori i ritratti delle intere famiglie dei loro ospiti, ma essendosi smembrate le antiche raccolta non è più possibile dare un nome alle molte figure da presepe che si presentano con le fattezze di ricchi borghesi dei tempo.

Si è già detto chi fossero i principali autori di pastori del primo quarto del secolo. Negli anni alla metà del Settecento si fa strada il più importante scultore napoletano e forse italiano del tempo, Giuseppe Sanmartino (1720-93). Considerato già dai contemporanei come un personaggio di prima grandezza egli fu autore di numerosi pastori individuabili grazie ad un vigoroso plasticismo ed ad un'inconfondibile affinità con le sue sculture in marmo. Nella sua affollata bottega si formarono Angelo Viva (1747-1837), Salvatore Franco, i fratelli Gennaro e Michele Trillocco ed altri scultori che collaborarono costantemente con il maestro per le opere in marmo e in stucco. Allo stesso tempo essi eseguirono molti pastori, alcuni dei quali sono risultati siglati, mentre per altri l'attribuzione è possibile proprio per le affinità stilistiche con le realizzazioni in grande eseguite per le principali chiese cittadine e del regno.

Loro contemporanei furono Francesco Viva (notizie 17571803), architetto di presepi oltre che modellatore di figure, a cui si deve la direzione nell'ultimo quarto del secolo di uno dei più vasti allestimenti conosciuti, quello dei fratelli Terres, noti librai e stampatori; Lorenzo Mosca (1721-1789), funzionario dell'amministrazione borbonica che potrebbe essere considerato un "dilettante" dalle inusitate capacità ritrattistiche, se le sue figure non fossero connotate da una assoluta padronanza del mestiere, al punto da potersi collocare tra quelle di maggior pregio, proprio per la vivezza del modellato; Francesco Celebrano (1729-1814) pittore, scultore in marmo e modellatore della Real Fabbrica di Porcellane, dal 1795 maestro di disegno delle Altezze reali di Casa Borbone, che fu autore di un insieme di figure raffiguranti le Vestiture del Regno inviate da Ferdinando IV al fratello Carlo re di Spagna; Giuseppe de Luca (notizie 1792,1827) che ebbe una speciale predilezione per la ritrattistica al punto da raffigurare più volte, verosimilmente per qualche presepe della corte, il re Ferdinando IV; Giuseppe Gori (notizie dal 1759), altro collaboratore del Sanmartino le cui figure si distinguono per una straordinaria finezza plastica non scevra da suggestioni neoclassiche e per una eccezionale cromia che imita la porcellana; Aniello Ingaldo (1749-1834), modellatore presso la Real Fabbrica di Porcellane, capostipite di una dinastia di modellatori per il presepe, un cui discendente, Eduardo, era ancora attivo agli inizi del nostro secolo.

Alla fine del Settecento i maestri affidano la prosecuzione di quest'arte così particolare ai propri allievi i quali realizzarono quelle figure che hanno solo gli stilemi settecenteschi, ma non la verve originale, l'ironia e la sensibilità plastica. Nel Decennio francese si esaltò un pittoresco di maniera che assunse l'aria di idillio romantico dalle forme edulcorate e dai colori in toni chiari. Tuttavia i pastori realizzati in questo periodo, grazie al loro estremo grado di rifinitura riscossero - e riscuotono - una vasta ammirazione che pone in secondo piano i valori plastici. A questo nuovo corso contribuirono le famiglie degli Ingaldi e degli Schettino - Tommaso, Giovanni e Orazio sono i nomi di questi ultimi finora conosciuti - che modellarono figure ed animali di squisita fattura, ma ormai lontani nel gusto e nella resa dai loro "antenati" settecenteschi.

Gli animati sono parte essenziale del presepe fin dalle origini, sia quelli come il bue, l'asino e le pecore, strettamen-te connessi alla narrazione evangelica, sia quelli come i cavalli da sella o da soma, i bovini, gli animali da cortile e quelli esotici di corredo al corteo dei Magi che entrarono a far parte del presepe quando questo nel corso del Seicento si trasformò, come si è detto, nella rappresentazione del quotidiano.

Francesco di Nardo è da considerarsi come il più antico tra gli autori conosciuti di animali: gli esemplari a lui assegnati sono connotati da un vivo e a tratti esemplificativo naturalismo e possono considerarsi come "prototipi" di un genere che alla metà del Settecento diventa per gli scultori una specializzazione a se stante che annovera i nomi di Nicola e Saverio Vassallo e, più tardi, di Francesco Gallo e di Carlo Amatucci.

I fratelli Vassallo furono distinti dalla tradizione ottocentesca che attribuiva al primo opere in legno ed indicava il secondo quale modellatore in terracotta, mentre la critica recente tende ad unificarne la produzione, svoltasi all'interno di un'unica bottega per circa mezzo secolo a partire per entrambi dalla metà del Settecento. Le opere dei Vassallo, che eseguirono prevalentemente cavalli, bovini, cani e dromedari in legno in genere di grandi dimensioni, sono sempre di alto livello e si inseriscono nella miglior produzione presepiale.

Gli animali scolpiti da Carlo Amatucci, attivo fino al 1809, furono prevalentemente, per quel che si conosce, cavalli dei Magi, bovini e cani di squisita fattura: affascinato dalle eleganze formali del neoclassicismo, gli esemplari di questo artefice "denunciano una certa freddezza intellettualistica che contrasta con il disincantato verismo dei Vassalli (Catello).

Francesco Gallo, che lavorò nella Real Fabbrica della Porcellana, fu autore di bellissimi animali modellati in terracotta, soprattutto ov ini e caprini, ma anche cammelli - tra cui "una cammella seduta" acquistata nel 1827 da Francesco I per il presepe della Reggia di Caserta assieme a una "vacca cannella" dove tuttora si conservano - e bufali; questi ultimi erano allevati nella tenuta Reale di Carditello nella varietà oggi scomparsa dal mantello bianco, esemplari che il Gallo ritrasse per il presepe reale di Caserta dove ancora oggi si possono ammirare.

Gran parte della suggestione del presepe napoletano è dato dai cosiddetti "accessori", cioè tutta quella serie di oggetti di corredo alle figure che, riproducendo quanto serviva per l'uso quotidiano del tempo, spesso definivano il ruolo dei personaggi all'interno di una scena o erano assolutamente necessari alla scena stessa, come gli strumenti musicali per i suonatori, le ceste con ogni ti, po di alimento per i venditori ambulanti o per le scene di mercato, i pezzi di animali macellati per le mostre delle taverne, gli incensieri per gli angeli, etc.

Nella scena dell'Annuncio ai pastori si vedono le cose legate al mondo rurale e pastorale come secchi per il latte, mastelli per la ricotta, attrezzi contadini come vanghe, falcetti, forconi.

Nella scena della Taverria la fantasia degli artefici riprodusse ogni tipo di cibarie, ispirate alla grande tradizione delle nature morte napoletane. Si tratta di interi animali macellati o quarti di essi di solito in terracotta, come quelli bellissimi provenienti dalla Raccolta Perrone (Napoli, Museo Nazionale di San Martino), di gruppi di ogni tipo della grande varietà di verdura e frutta coltivate nella Campania Felix, le prime modellate in terracotta le seconde in cera, spesso collocate in piccoli cesti abilmente intrecciati. Le tavole imbandite poste dinanzi alle taverne erano inoltre arricchite da piatti, zuppiere, brocche e altro realizzati dalle Fabbriche Giustiniani o Del Vecchio, manifatture note per la produzione di vasellame da tavola, ornamentale e di maioliche per pavimenti.

Vi erano inoltre gli oggetti personali come pipe e tabacchiere in avorio e in argento, fibbie per gli abiti, gioielli -soprattutto su questi ultimi è possibile studiare le tipologie di quelli al vero dell'epoca in gran parte persi - e mille altre minuterie come gli strumenti musicali, spesso in legni pregiati con abbellimenti in avorio, tartaruga o madreperla realizzati dagli stessi maestri liutai napoletani noti in tutta Europa per i loro strumenti in grande come le famiglie dei Vinaccia, dei Fabbricatore o dei Gagliano.

Il fenomeno del presepe napoletano va considerato nella sua globalità, come documento di vita e di costume: un mondo in miniatura che spesso può essere di ausilio allo studio delle arti decorative a Napoli tra il Seicento e l'Ottocento e potrebbe diventare, qualora la schedatura di quanto resta esulasse da criteri di tipo esclusivamente attribuzionistico, uno strumento insostituibile indagare un mondo perduto.